脆弱的反浪漫主义风格是引来最多议论的风格。它属于先锋派的范畴；二十世纪二三十年代的青年作曲家们纷纷拥向先锋派。在那些年中，在美国，年轻的利奥·奥恩斯坦在普罗科菲耶夫的激励下，以其狂放不羁的槌子般的起音取得很大的（虽然是短暂的）成功。他并非先驱者。1910年左右，珀西·格兰杰在《澳大利亚人进行曲》之类作品中以其近音音簇（near-tone clusters）引起一阵骚动。不管亨利·考埃尔是否听到过格兰杰的音乐，他通过采用真正的音簇（以拳头、肘部和前臂弹奏）将格兰杰的创新向前推动了一步。考埃尔还对琴弦共振的可能性进行探索，让钢琴家俯身向前拨弄乐器的内脏。查尔斯·艾夫斯在其《康科德奏鸣曲》中走得更远，竟然让钢琴家用一根长木棍同时按下许多琴键。差不多在同一时期，阿诺德·勋伯格推出一些钢琴技巧的新概念，在分别作于1908年和1911年的《作品三首》（Op.11）和《小品六首》（Op.19）中将表现主义风格用于钢琴。考埃尔和勋伯格最后将引导到后韦伯恩的序列主义，甚至更远而至于约翰·凯奇的达达主义和卡尔海因茨·施托克豪森的机遇音乐，就像戴维·图德的钢琴演奏中所表现的那样。

五六十年代的图德是世界上超先锋主义钢琴艺术的杰出倡导者，是少数能破译这一新学派所喜爱的新型记谱法的钢琴家之一；在一场典型的音乐会上，钢琴本身是他最不关心的东西。在这些场合下，你会发现图德几乎是同时完成着敲打键盘、操作几架磁带录音机中的一架、站起来俯身探入钢琴内部扫掠琴弦、跪下叩击音板、旋转身体吹一支哨笛或卡佐膜管等多项工作——而有时又只是一动不动、目不转睛地盯着键盘看上四分钟左右。上述这最后一种现代钢琴演奏的例子发生在凯奇的一首题为《4分33秒》的作品中。这是一首无声的作品，表演过程中钢琴家只是看着键盘，手里拿着秒表。一般说来，图德不根据写在两行谱表上的音乐来工作。